19 марта 1964 года

Если говорить совершенно начистоту, то для меня не только самая жела­тель­ная, но, в сущности, и единственная возможность выразить свой мир в сло­ве – есть рифмованная и тоническая поэзия. Все остальное – суррогат, мы­слимый в из­вест­ных обстоятельствах, не более того. Главный суррогат – проза. Но так на­зы­ваемый свободный стих и даже белый – тоже суррогаты. Тонику я понимаю широко, не только в пределах классических размеров, но и в паузниках, и в раешнике, и так далее – вплоть до ритмов Маяковского. Зато начисто отвергаю (для русского языка) силлабику и, конечно же, античную (и грузинскую) краткость и долготу. На этом надо стоять очень серьезно и крепко.

27 апреля 1964 года

Поэт обязан быть в том возрасте, какой обозначен годом его рождения, ни старше, ни моложе. Какой он есть, такой и нужен и единственно возможен в сти­хах. Мне пришло это в голову после чтения многих молодых поэтов: совершенное поветрие – молодиться сверх меры, прикидываться «мальчишками».Я в молодости прикидывался стариком. Это было глупо. Но современная мода сверх глу­пости еще и пошло самодовольная. Человеку двадцать пять лет, а ему все ме­ре­щит­ся какой-то собирательный «парнишка».

6 ноября 1964 года

В течении всего детства и отрочества при любых повышениях температуры меня сопровождал один и тот же бред. Как описать его, как анализировать? Глав­ное было в том, что движение времени приобретало особую внушительность, по ино­му ощутимую плотность. Время не убыстрялось, но как бы стреми­лось ускориться. Все звуки – людские голоса, тиканье часов, топот лошадей, шум дождя и так далее – включались в тот же ритм времени, очень тревожный, мучительный для меня и в то же время увлекающий в себя, как в водоворот. Весь бред заклю­чал­ся в ритме. Став старше, я узнал, откуда он – из ускоренного бла­годаря жару кровообращения. Правильным ли было такое объяснение или нет, оно ни­чего не меняло. И я ждал начала бреда и его действия с величайшим нетер­пе­нием, а иногда – с радостью. Теперь я убежден, что самое главное в моем миро­ощу­щении и само­со­знании определилось и окрепло на почве этого бреда. Больше того! Образ времени в моих стихах возник отсюда же, из стихии этого детского бреда.

30 декабря 1964 года

<...> додумал свое отношение к Есенину. Пока он был жив, он казался мне чужим и чуждым поэтом и человеком – с другой планеты. Эта планета – деревня. Его трагическая гибель потрясла меня и раскрыла Есенина в ином ракурсе – в баг­ро­вом освещении. Когда писал своего Вийона (значительно позже), я как-то в ка­кой-то мере оглядывался на бездомность и неприкаянность Есенина во всей куль­туре. Теперь (на старости лет) ясно вижу, что Есенин вырастает выше для каж­дого сле­дующего поколения: его поют ! Это – самый важный признак его зна­че­ния. Он возвращает поэзию к ее первоисточникам, когда поэзия сначала звучала, а го­раз­до позже, через много веков, ее читали глазами.

22 марта 1965 года

До тех пор, пока художник (любой, в любом искусстве) не поймет и не ре­шит окончательно, что он – волшебник и обязан быть волшебником, что в этом и дол­жно состоять его уменье, мастерство, искусство, – до тех пор он вообще не ху­дожник. Всеми доступными ему средствами – языком, ритмом, образами – он дол­жен уметь колдовать, то есть очаровывать людей, брать их в плен, вести по своей воле куда угодно, быть «ловцом душ».

К сожалению, я это понял слишком поздно, а между тем в ранней юности (до печатанья, то есть примерно до двадцатых годов) инстинктивно стермился имен­но к этому. Потом начались «сторонние соображения» (чтобы было понятно или даже хуже: чтобы меньше бросалось в глаза и не шибало в нос и так далее).

Поскольку в моем случае речь идет о поэте, поскольку проверить себя и свое действие в отношении волшебства можно и должно прежде всего на слу­ша­те­лях: как доходит, действует ли непосредственно? При этом большая, то есть чуж­дая, ауди­то­рия больше всего нужна. Маяковский хорошо знал об этом. Выступать пуб­лич­но – это значит, пробовать свои силы.

15 ноября 1966 года

Переводя Аполлинера, я снова и снова (как это много раз бывало в жизни) убеж­даюсь только в одном: лучше отойти от буквального совпадения с ори­гина­лом, лучше напутать, присочинить, упустить что-либо, даже исказить(!) чем от­ка­зать­ся от своей ритмической основы.

Это значит, что я снова и снова убеждаюсь в невозможности свободногостиха. Во всяком случае, в русской поэзии он – бессмыслица, даже и недости­жи­мая: ибо всякая свобода от ритма основана на предположении, что где-то рядом ритм все-таки звучит, – таким образом вся эта предполагаемая свобода заклю­ча­ется в несовпадениях с ним – в каких-то синкопах, что ли.

16 декабря 1967 года

Вспомним все-таки об искусстве. О том, чему мы обязаны служить в первую очередь. Служение искусству – труднейщее из всех служений, труднее, чем слу­же­ние богу, народу, родине, государству. Даже чем служение истине. Служение ис­кус­ству изнурительно. Оно непрестанно дергает, изводит, раздражает своих служи­те­лей, загоняет их в бутылку, требует невыполнимого, капризничает, на ходу меня­ет свои распоряжения и очень часто оставляет нас в дураках. Коротко, это – АД, на вра­тах которого недаром было написано: «Здесь  человек  сгорел»¹. Это мог бы написать не только поэт (Фет), но и художник, и музыкант, и актер. Все мы – чернорабочие, поденщики, рассыльные, скороходы. Нам нет ни сна, ни отдыха, ни дна ни покрышки, ни выходных дней, ни отпусков – в этой ничем не нор­миро­ ван­ной гонке, которую мы сами для себя ежечасно изобретаем.

3 апреля 1968 года

<...> всякое настоящее, очень настоящее искусство фрагментарно и не может быть иным. Каждая настоящая жизнь есть отрывок, умес­тив­шийся в отрезке времени нескольких десятилетий. Поэт чувствует это с осо­бой интенсивностью. Он сознает в себе временного жильца, временного посто­яль­ца: времени и вселенной. Сознает, что у него нет времени «заканчивать» что бы то ни было. Его дело – спешить, главное оставлять на полдороге.

Есть, конечно, и свидетельства обратного: огромные завершенные создания вроде «Божественной комедии», «Фауста». Их очень немного, но как на грех имен­но эти циклопические постройки менее всего увлекают поколения, они не царапают, не воодушевляют, не ранят в такой степени, как, например, любая из трагедий Шекспира, «Цыгане» или «Медный всадник». Мои примеры не лучшие из возможных.

16 сентября 1968 года

Синтетика считается одним из нужнейших и важнейших достижений сов­ре­мен­ной индустрии и тихники. Вывеска «Синтетика» пестрит на улицах, и око­ло этих магазинов теснятся очереди спекулянтов, предлагающих втридорога вся­кую дрянь оттуда. Синтетика – синтез – синтетично – все это говорит о со­че­та­нии и совмещении разных слагаемых. Но тайны химии меня не интересуют. Современная наука тоже становится все более синтетически сложной, никого не удив­ляют «био­хи­мия», «астрофизика». Очевидно, могут возникнуть и тройствен­ные, и еще более слож­ные соединения наук. Я не слишком верю в так называемый цветной слух, раз­ве только в патологию таких явлений, не верю и в поиски по следам Скрябина, и в цвета согласных по Рембо, но самый факт распространенности таких поисков за­ста­в­ляет задуматься.

Что же касается моего личного искусства – поэзии и всего, что внутри поэзии, то здесь тоже чувствуется стремление – к синтезу, к синтетизму... Увы, как только производишь термин с окончанием «изм» – немедленно становится тошно, как будто ешь мыло. Это можно преодолеть и додумать мысль до конца. Поэти­чес­кий образ должен быть синтетичным, вмещая в себя разные толкования, и полярно противоположные значения и смыслы. Чем он многообъемнее и шире, чем больше в нем граней, тем он поэтичнее. Это хорошо знали Блок и Пастернак. От­сю­да мож­но сделать вывод о синтетизме как о некоем, якобы новом, направлении в по­э­зии, но этого я как раз и не хочу делать!

Есть еще один термин, более привычный, и очевидно, он ближе к моему слу­чаю: синкретизм. У него богатое прошлое в истории культуры, в исто­рии поэтики особенно. Явление Окуджавы, Новеллы Матвеевой и других прямо сю­да относится. Это люди по меньшей мере двух в равной мере сильных даро­ва­ний – в области поэзии и музыки. Одновременное появление таких редких индиви­ду­альностей, очевидно, не случайно, оно отвечает широко распространен­ной пот­реб­ности. Когда несколько лет тому назад я печатно назвал² Окуджаву современ­ным рапсодом или трубадуром, дураки взъелись на меня. Очевидно, они считали, что «рапсод» и «трубадур» – величины несоизмеримые с нашей современностью, неч­то вроде титанов, богатырей, рыцарей. В их возражениях чуялось «Эк куда хва­тил!» И это в высшей степени глупо, даже пошло. А прежде всего – неисторично.

10 октября 1968 года

<...> трудно дается мне теперь писание стихов. <...> Ибо главная цель – забыть, решительно отрезать от себя написанное. <...> главная трудность – не техни­ческая, не внешняя, не всяческое «как», а «что», то есть «действие», цель, ве ликое ради чего, о котором говорили и Станиславский и Вахтангов: сверхзадача. Трудность в том, что понимание и определение сверхзадачи дается в кон­це пути, в конце блужданий в потьмах и без дороги.

КОММЕНТАРИИ

1 Измененная заключительная строчка из стихотворения Фета «Когда читала ты мучительные строки...». - См. А.А. Фет, Полн. Собр. Стихотворений, Л., 1937, т. 33.

2 Имеется ввиду статья Антокольского «Отцы и дети»

Эти дневниковые записи были опубликованы в журналах:

• «Вопросы литературы» №12, 1986 г. Москва, публикация Андрея Тоома,
• «Время и мы», № 140, 1998, Нью Йорк – Москва – Иерусалим, публикация Анны Тоом.